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《不!》:乔丹皮尔写给好莱坞的一封诡谲情书

忘记是从什么时候开始,好莱坞的许多大导演开始在这个年代回忆起他们对于这个产业或是文化的各种复杂情感,然后在宣传的时候赋予一种说法:这是我给这个世代的一封情书,昆丁塔伦提诺(Quentin Tarantino)在《从前有个好莱坞》(Once Upon the Time in Hollywood)中,以 1969 年莎朗蒂事件为界,重塑了他眼中的好莱坞;魏斯安德森(Wes Anderson)在《法兰西特派周报》(The French Dispatch)中以专题编排的叙事手法,致敬了实体杂志与印刷业的美丽,其他包括了《大艺术家》(The Artist)对于默片时代与新世代的撞击,马丁史考西斯(Martin Socrsese)在《雨果的冒险》(Hugo)对乔治梅里耶(Georges Méliès)的缅怀;对于以《逃出绝命镇》(Get Out)、《我们》(Us)建立原创恐怖片品牌的乔丹皮尔(Jordan Peele),在最新的编导作品《不!》(NOPE)中,以他独特的观点与世界观,同样述说了他对于电影产业的热爱,只不过他使用了更强烈、血腥,同时不寒而栗的文体展现,更像是一封诡谲情书,对于过去电影黄金年代的探讨与告别。

在《逃出绝命镇》中,乔丹皮尔示范了他如何透过一个邪教的故事本体,阐述了黑人族群在美国社会中受到的迫害与遭遇,《我们》则是以一个反乌托邦的论述讽刺了政治性的荒谬,他的剧本向来意有所指且深具娱乐,这次《不!》更是从故事性、寓意性上,建构一套更佳完整的互文性作品,用他独特的方式,神秘又赋有力道的为好莱坞过去的发展脉络提出问号。

互文性在辞源上具有编织、交织、混合、编制物的意思,是一个与纺织相关的思想产物,更简单的来说,其实也就是引喻、取样,但以意义上来说,互文性更是一种对于文化创作的重新连结与思考,赋予其意义的全新知识、代码和表意实践的整体性关系。

不仅如此,互文性一词的创造者茱莉亚克莉丝蒂娃(Julia Kristeva)更将其分成符号界的(the semiotic)以及象征界的(the symbolic)两种力量拉扯,符号界的主体与潜意识语言结构有关,表述深层文本,象征界的主体与表层、经过历史文化规范后的语言结构相关,表述形成表层文本,《不!》的高明之处就是在于乔丹皮尔巧妙的结合了两种方式,创造出两种文本互文后的产物。

象征界的互文性:故事与类型

乔丹皮尔这次以章节的方式拼凑起整起事件,更以一个有些血腥的场景开场,一个浑身是血、穿着人类服装的黑猩猩,突兀的站在电视摄影棚中,其实已经默默的为整部电影的悬疑定调:并不是所有的生物都可以被训服。

另一个时空,一个靠近好莱坞的马场,平时提供电影或是电视需要的马匹操作服务,马场主人老欧提斯在一场意外中被天上砸下来的钱币失去性命,儿子 OJ 必须在财务压力下维持马场的生存,迫不得已将他们的马匹贩卖给邻近的主题乐园,拥有者朱佩是一名曾经在电视上演出情境喜剧的童星;不过小欧最终发现,害死他父亲的原因并不是什么飞机碎片,而是源自一个奇特的飞行物体,而朱佩跟他购买马匹的原因也不是为了表演,而是作为这个不明飞行物体的食物...。

两者看似没有直接关联、仅以一个角色(朱佩)连结的故事,但实际上却是对于驯服生物不确定性的彼此隐喻,长时间作为电视节目动物明星的黑猩猩高迪,突然没有理由的大开杀戒,而被主题乐园拿来作为表演工具的不明飞行生物,也突然暴走袭击。

这类的平行剪辑手法并不是乔丹皮尔第一次使用,甚至可以说已经成为了他的标志性手法,在《逃出绝命镇》时,他就透过开场与鹿的车祸与最后用鹿角杀死迪恩逃出做出交集,《我们》甚至直接在主故事中以两个不同世界的角色互换人生作为叙事工具,同时营造转折的悬疑感。

另外,就类型上观察,《不!》无疑也取样了多种类型电影风格进行缝合,打造成乔丹皮尔心目中的边界好莱坞,与昆丁塔伦尼诺(Quentin Tarantino)浑然天成的剥削电影不同,《不!》甚至更像是一种讲述剥削电影历史的电影,从 1970 年代的科幻想像如《第三类接触》(Close Encounters of the Third Kind)、《E.T.外星人》(E.T. the Extra-Terrestrial),到《大白鲨》(Jaw)、《异形》(Alien)对于未知生物的惊悚营造,最后甚至还魂了西部电影浪潮的荣景,样样都对应到因历史文化形成的创作结构的象征性的互文性。

符号界的互文性:一部关于拍摄电影的电影

克里斯多福诺兰(Christopher Nolan)在他 2010 年的电影《全面启动》(Inception)中,讲述了一个具有科幻色彩的谍报故事,不过根据他本人接受娱乐周刊访问时的说法,这其实是一部关于电影制作(filmmaking)的电影,李奥纳多的角色为导演,乔瑟夫高登李维的角色为制片,艾略特佩奇(Elliot Page)的角色为美术指导,汤姆哈迪的角色为演员,渡边谦的角色为片厂,最后,基利安墨菲的角色则为观众,虽然不像《全面启动》那样工整,但《不!》就多个层面来说也可视为一部关于拍摄电影的电影。

电影的诞生

1896 年卢米埃兄弟拍摄的《火车进站》(L'arrivée d'un train à La Ciotat)普遍公认为第一部公开放映的电影,不过由英国摄影师埃德沃德迈布里奇(Eadweard Muybridge)在 1870 年代制作的动物实验镜(Zoopraxiscope)更像是动态摄影的先驱,无疑也影响了后面电影的发明与发展,而乔丹皮尔也运用了这个历史事件,虚构了当时实验镜中马上的黑人艾里斯特海沃,也是片中马场主人 OJ 的祖先,为整部片就是关于电影这件事,做了一个明显的破题。

实拍与特效后制的差异

紧接着,因为片场拍摄的失误,让 OJ 控制的马匹失控,剧组只好汰换成特效小组进场,这题也是近年创作者、片厂(Studio)与观众会共同面对的课题,究竟要实景拍摄还是透过电脑特效?本段才刚提及的诺兰就是一个追求实景效果的导演,但随着科技的进步以及电影类型主流转向科幻动作,影响作品对于特效后制的依赖可以说是越来越深,但这样的论述与选择题,在乔丹皮尔的剧本中你难以找到答案,他更像是在他的主故事背后,蕴含了一个延伸申论题,以观众的知识力与感知,让整部电影更加厚实。

魔幻时刻要来了!

《不!》当中的不明飞行生物 Jean Jacket 因为可以让范围的电子仪器故障,让居住在当地的民众难以实际纪录,这也是 OJ 一伙人处心积虑想要拍到它踪迹的重要原因,因此他们找来了专业导演与摄影师安勒斯霍斯协助拍摄,而他自己组装了一台机械手动的摄影机,可以不受电子脉冲的影响,在这一刻,他代表着传统底片的拥护者,当他处于使用电子器材的安杰身旁,传统与数位拍摄的对立就此诞生,这同时也是近代电影创作者面临的问题,底片的不可取代性在哪?而底片的价值又在哪?同样的,数位拍摄与放映的优势虽然改变了整个产业,但它又有何缺点?影像创作在可拋弃式的架构下也变得更加廉价,当安勒斯完成拍摄但还是喊出了那句魔幻时刻要来了!、认为影人就是必须完成不可能的拍摄时,他不仅代表着对于电影的执着与电影的魔力,更彰显了底片媒材对于被摄体的珍贵性。

然而,乔丹皮尔显然没有要在《不!》当中各种隐喻做出明显的对照,但依旧可以从细小的碎片里拼凑出属于你自己的答案,兄妹克服各种困难为了拍摄出一张前所未见的不明飞行生物照片,也像是表达拍摄一部电影难以想像的困难过程;安勒斯将 Jean Jacket 比喻成坐在片场拖车当中的大明星,也让人想到了明星制度中,电影工作人员该如何面对那些充满商业价值的明星?究竟是内容先决还是观众只在乎卡司强弱?主题乐园(大型片厂)与马场(独立片商)之间看似简单的交易与妥协,背后是否也蕴含着更加黑暗的真相?

最后的最后,呼应到电影故事的开局,那个从没被记录下来或是被在意过的黑人牛仔,那个参与了电影开始的重要人物,随着丹尼尔卡卢亚(Daniel Kaluuya)骑着马匹缓缓现身,被抹去的历史也在那一刻被重现,就符号上也再次的交织回电影的开头,这一次,我们都有好好的被记录下来。

对于那些我喜欢的电影可以变成什么我尚未看到的样貌,我始终被深深吸引着,而对我来说,这就是拍电影的精神。
— 乔丹皮尔,2022年4月

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